I在人的美德和人所居住的这个星球的光明之间，有着明显的相似——活力同样渐渐变弱，直到弱得不能再弱，与其对立面同样水火不容——在对立双方交汇之处，出现一缕熹微：与世界融入黑夜之处的光线相比，美德的那缕奇怪的熹微似乎更宽广些。在那片昏暗的有争议的土地上，热心变成了没有耐心，节制变成了严厉，正义变成了残酷，真理变成了迷信，一切均在昏暗中消失。
格言7：顺耳的善意的谎言的罪恶和害处。
倘若道德学家不要老是把罪孽的大小和罪孽的不可饶恕混淆起来，那就好了。这两者其实是泾渭分明的。错误的大小部分取决于遭受不幸的人的性格，部分取决于其后果的程度。其不可饶恕的程度，通情达理地说，决定于诱惑的程度。惩罚的轻重由一种情形决定，而是否免于惩罚则由另一情形决定。
II假如这一点因为真理的缘故而公正睿智，那么为了获得快乐，获得受真理影响的快乐，则还需要更多。
格言8：没有痛苦，不可能坚持真理，但是坚持真理时的痛苦却很值得。只是从一开始我们就必须明确标注出哪里主要是谬误，以示与想象不同。
III这是因为一开始时，人们也许会认为整个想象王国也就是一个骗人的王国。并非如此：想象行为是对不在场或不可能的事物的概念的自愿召唤；想象的愉悦和崇高部分原因就是对这些事物的了解和思考，比如在它们现身的时候，了解到它们实际上并不在场或不可能。当想象开始欺骗时，就变成了疯狂。
IV再者，人们也许会认为，而且的确有人认为，整个绘画艺术只不过是想骗人而已。并非如此：相反，它是用最清晰的方式叙述某些事实。
V使诗歌和绘画蒙羞的背叛真理行为因此大都局限在主题处理方面。但是在建筑中，却可能存在另一种背叛真理行为，一种不那么微妙但却更可鄙的行为，亦即在材料性质或劳动力付出方面撒谎。这种行为极其错误，和道德失足一样，绝对应该受到谴责，无论是建筑师还是国家都不应具有这种行为。
VI建筑欺诈大体可以从三方面来考虑：
第一、暗示一种名不副实的结构或支撑模式，如后期哥特式屋顶的悬饰。
第二、用来表示与实际不符的其它材料的表面绘画，或者骗人的浮雕装饰。
第三、使用任何铸造或机制的装饰物。
VII第一、结构欺骗。我已经把这种欺骗限制为对不真实的支撑模式的坚决而有意的暗示。建筑是并非必须展示其结构不可，我们也不能抱怨它隐藏了结构，这就如同我们不能后悔人体的外表隐藏了大部分骨骼一样。
VIII引进一些本该具有或者宣称具有某种作用的结构，但是实际上却没有，这种对结构的欺骗性假设核对结构的欺骗性隐藏被归为一类，但却更应受到谴责。
IX在近年来我们不得不加以保护的这类废墟当中，最卓有成果的却是那些“奇形怪状的”、那些不容易确定其法则和限度的废墟，我是指钢铁的使用。建筑就其要素而言，必然是所有艺术中第一门艺术，也是最早一门完美的艺术，因此在任何野蛮国家，也总是出现在获得或使用铁材的科学之前。
X不管我的这一观点是否得到承认，但是事实却是我们目前习惯上用来进行行动或判断的有关大小、比例、装饰或结构的概念，全都依赖于对这些材料的假设。我觉得不仅我自己无法摆脱这些偏见的影响，而且我的读者们也同样如此。
XI这个如此确定的界限是不容置疑的。在一切事物当中，我们在走向合法的边缘时，最好谨慎一些，这样尽管在这个界限之内使用金属不会被看成对建筑本身及其性质造成了破坏，不过倘若过度而频繁使用，将不仅降低其诚实，而且会削弱其尊贵。
XII为了避免滥用这种自由，我们应该考虑如何方便地使用鸠尾榫等各种手段来使得石头与石头相衔接。当需要使用某种手段来帮助泥灰时，这种方法不仅更安全，而且也更诚实，因此肯定要优先于使用金属。
VIII最后，在离开结构欺骗这个话题之前，我想提醒那些认为我多此一举，认为我对其资源或艺术范围限制过严的建筑师：最高级的伟大和最高级的智慧首先表现在高尚地自觉遵守某种限制，其次表现在富有远见，提供这种限制。
格言11：神圣法则的不可违犯不仅处于必要，而是上帝旨意。
XIV第二、表面欺骗。表面欺骗一般可以定义为诱使旁观者相信实际并不存在的某种材料，如常见的在木材上进行绘画，使之与大理石相似，或者在装饰品上进行绘画使之产生凹凸感，等等。我们必须谨慎，必须注意到这些欺骗的罪恶总是在于恶意欺骗，指出欺骗的起讫之点是个多少有些微妙的问题。
XV那么很显然，这样的绘画不是欺骗；它并不宣称自己用了任何材料。不论是画在木料还是石头上，或者像人们自然而然会设想的那样，在灰泥上，都没有关系。无论什么材料，好的绘画使得它更加珍贵，也永远不会有人说它在用料方面进行欺骗，因此它并没有为我们提供任何有关的信息。
格言12：伟大的画作从不欺骗。
XVI谈到材料欺骗，问题就简单多了，法则则更加不可抗拒；一切模仿都极其卑鄙，绝对不能允许。一想到把伦敦商店的门面上画上大理石纹所浪费的时间和金钱，一想到在虚荣、在那些谁都不关心、只会刺痛眼睛而丝毫不会增加舒适或洁净、甚至连商业艺术的那个伟大目标——引人注目——也丝毫不会增加的事物上所浪费的资源，不仅有些黯然。
XVII然而绘画并不是掩藏或模拟材料的唯一方式；就像我们已经发现的那样，仅仅掩藏并不是错误。
格言13：使用大理石贴面仅仅是一种伟大的镶嵌装饰法，是完全允许的。
XVIII众所周知，用大理石砌成的教堂几乎无一例外，只是在砖墙上进行大理石贴面，在砌墙时要留有一些突起好进行贴面，而那些看上去硕大无比的石块其实只是外层石板。如今显而易见，是否应该进行大理石贴面与是否使用镀金道理相同。如果我们非常清楚大理石贴面并不伪装或暗示是大理石墙，那么大理石贴面就无害；在使用宝石如碧玉和蛇纹石时，很显然要想使用大量的宝石砌墙，不仅铺张浪费，毫无必要地增加开支，而且有时根本不可能；同样明显的是除了这种贴面材料外，我们还从经验中得知，既没有其它资源，也没有其它东西，在耐久性方面能与砖石建筑一样长久，一样完美。所以，贴面可以简单地看作是大规模的镶嵌艺术，其基础是砖等材料，但有了可爱的石头时，它应当是一种被彻底理解、常常使用的方式。
格言14：建筑最合适的颜色就是天然石头的色彩。
XIX需要记住的是我们必须反对的最后一种谬误就是使用铸造或机制作品代替手工作品，一般可以称作操作欺骗。反对这种做法有两个理由，都很有分量：其一、作为作品，一切铸造和机制作品都很差；其二、这样做不诚实。
XX因此在砖的使用过程中，既然人们晓得砖可以具有独创的形状，就没有理由不把砖制成各种形状。它永远也不会被误认为是经过了雕凿，因此永远也不会造成欺骗；它只会获得应得的信任。
XXI我首先必须提及威利斯教授对窗花格起源的叙述，见其著作《中世纪建筑》第六章。曾经有过一种理论，认为交叉铸造体系起源于对植物形态的模仿。自从该书出版之后，试图将这个荒谬的理论复活的企图让我大吃一惊——我之所以说不可原谅，是因为只要稍稍了解早期哥特式建筑，就会让支持这个理论的人了解一个简单的事实：对这样的有机形态的模仿恰恰与建筑的古老程度成反比，在最早的建筑中则根本不存在。
XXII如今人们将会注意到，在这一过程的整个过程中，注意力都集中于刺孔的形状上，也就是说从内部所看到的光线的形状，而不是中间的石头的形状。
XXIII我所说的变化只需要几个字就可以表达，但是一个更重要、影响更大的变化却不能。这种变化就是用线代替块来作为装饰要素。
XXIV读者将会注意到，直到刺孔最后一次扩张之前，石制窗花必须被看作是坚硬不可弯曲的，而事实也是如此。在我前面谈到过的休止期间，它也是如此。在此期间，窗花格的形状仍然朴素纯洁，的确很精致，但是却非常结实。
格言16：窗花格永远也不应当被认为或想象成是具有弹性的。
当窗花格被当成像丝带一样易弯时，当材料的脆性、弹性和重量在眼中——如果说不是在术语上的话——完全不存在时，当建筑师的一切艺术都用来反对其工作的首要条件和其材料的首要特性时，这是一种恶意背叛，只有通过展现石头表面才能使它免受欺诈的指责，并视其显露出的多寡，使得受其影响的一切窗花格相应堕落。
XXV后期建筑师衰微而病态的品位对如此欺骗并不感到满足。它们对自己创造出的微妙的魅力感到欣喜，一心只想着加强它的力量。下一步就是把窗花格看作是并且表现为不仅可以延展，而且可以穿透；当两种形状相遇时，要仔细安排它们的相交部分，使得一种形状看上去像是从另一个中央穿过，同时却保持各自的独立性；当两种形状平行时，要使得一种形状看上去既包含在另一个当中，却又同时浮在另一个上面。正是这种形式的欺骗毁坏了艺术。有弹性的窗花格通常很美丽，但是却很下流，窗花格最后仅仅成为炫耀石匠技巧的手段，将哥特式建筑的美丽和尊严屠戮殆尽。其后果是如此重大的体系值得我们详细研究。
XXVI在那幅有关里齐约大教堂三角壁之下的门柱的图画中，读者将会看到相似形状相交的方式，这种方式在伟大时期非常普遍。
XXVII早期建筑者在遇到这类困难时所表现出的笨拙表示他不喜欢这个体系，不愿意用这样的设计来引人注目。
我认为在现代人当中，威利斯教授是第一个观察并弄清哥特式建筑已经失去的建构原则。前面提到过的他的那本书教会了我有关中期哥特式建筑的一切语法，但是火焰式建筑的语法却是我自己悟出来的，此处把它写出来，假定它是全新的：不过就像他后来向我指出的那样，此前在他的《论火焰风格特点诠释》中已经全都弄清楚了。
XXVIII在这种内旋结构中，既有很多值得谴责的，也有很多值得欣赏的；量的比例总是既复杂，又美丽；尽管相交线粗糙，但是却和插入线条的花样形状形成令人赏心悦目的对比。但是想象并没有在此终止，而是从基础上升到拱，由于拱上没有足够的展示空间，所以就把甚至是圆柱的柱头撤销，使得拱看上去就像是从柱子中冒出来似的，就像消失在基础中一样，而不是终止于柱头的顶板，然后拱相互交叉，相互穿越，最后，由于发现自然方向不足以像希望中的那样进行很多次相交，于是把拱向各个方向弯曲，当它们越过相交点时，就把末端截去。
